Le storie che invento non le so raccontare

Un giallo con false ricostruzione, sovversione dell'ordine temporale degli eventi, azioni mostrate al contario, allucinazioni e confusione mentale, punto di vista di un personaggio principale non affidabile.

Un cortometraggio ben costruito e degno del miglior Christopher Nolan. Un cortometraggio che chiama in gioco le inferenze dello spettatore e lo costringe a giocare al gioco della narrazione per immagini. Poche parole. Una musichetta dolce solo in apparenza e che diventa ossessiva.

Le storie che invento non le so raccontare di Francesco Lettieri (anche protagonista) è un (capo)lavoro che meriterebbe un'attenta analisi. Magari un giorno gli dechideremo anche quel tempo.

Filmbook: Hanno tutti ragione

Riprendo dopo mesi la rubrica Filmbook che avevo iniziato con Venuto al mondo di Margaret Mazzantini. Oggi vi propongo un passo di Hanno tutti ragione di Paolo Sorrentino, che di mestiere, lo sapete, fa il regista.
Questa è l'esperienza cinematografica di Tony P., cantante corrotto, protagonista del romanzo:

Quali parole dopo? Com'è brusco tornare alla trivialità della quotidianità dopo il teatro di Gegè, dopo il cinema d Gegè. E' per questo che non vado mai al cinema. Quando lo spettacolo finisce, fuori c'è la caducità della normalità. E questa escalation brutale, violenta, mi fa soffrire come un povero uomo tra i poveri uomini. Mi fa sentire fuori dalla vita alla quale vorrei appartenere per sempre, quella del film. 

Fuori, è tutto uno stupro.
(Feltrinelli, 2010, p. 305)

Il pregio nell'arte

Da ragazzo cercavo di capire le arti e desideravo uno strumento che mi permettesse di catalogare le opere e scegliere tra quelle degne di lode e quelle trascurabili. Se mi piaceva un romanzo o una poesia, poi, mi sarebbe piaciuto essere in grado di spiegare, a me stesso e a chi me lo avesse chiesto, perché.

Nel mio vagare incerto, ebbi il primo barlume di metodo che avesse un che di concreto e oggettivo in una delle mie professoresse di italiano che un giorno in classe disse: "un'opera di pregio è quella in grado di rispondere a tutti i perché che solleva."

Finalmente avevo una pista. Se per esempio un poeta aveva scelto quella forma e persino quella singola parola in base a un preciso perché, la poesia aveva valore. Ci voleva cioè uno specifico motivo per ogni singola scelta artistica.

Ora riconosco invece che quella parvenza di oggettività nel giudicare il pregio artistico di un'opera di qualsiasi forma espressiva fosse puramente illusoria. Già allora mi rendevo conto, pur non sapendo articolare il dubbio, che non fosse facile recuperare tutti i perché, cioè farsi le domande giuste di fronte a una forma d'arte. E come rispondere poi a quelle domande?

Come minimo bisogna essere dei "lettori competenti" (così direbbe Jonathan Culler) e sapere un mucchio di cose sull'opera, sul suo autore, sul contesto storico e via dicendo. E chi poteva dirsi in grado di avere tutti gli strumenti per potere rispondere in modo appropriato alle domande? E come sapere se le risposte fossero corrette? Nell'irreperibilità dell'autore, bisognava chiedere alla "comunità interpretativa" (così la chiamerebbe Stanley Fish)? E come fidarsi della comunità?

Ma in fin dei conti chi, se non il lettore è l'incaricato di rivolgere queste domande al testo. Chi se non il lettore, di nuovo, ha il compito di rispondere a queste domande. Il testo, è chiaro, è solo uno strumento nelle sue mani, che funzione al più come uno specchio che riflette considerazioni che nel lettore stesso nascono e muoiono. Il pregio, non sta nel testo, ma nel lettore che lì lo pone e lo scova.

La mia professoressa di italiano, anzichè dire che un'opera di pregio è quella in grado di rispondere a tutti i perché che solleva, avrebbe dovuto dire che l'opera che potrete ritenere di pregio è quella che vi susciterà il maggior numero di domande e riflessioni e che sarete in grado di utilizzare per definire meglio la vostra compresione dell'arte, la sua stessa forma espressiva, oppure voi stessi o qualsiasi altra cosa vi permetterà di mettere a fuoco.

Robert Altman regista corale

La prima parola che mi viene in mente se penso a Robert Altman è coralità. Molti dei suoi film più famosi, da Nashville a M.A.S.H. a America oggi ai più recenti Gosford Park o The Company non hanno un unico protagonista definito, ma raccontano vicende intrecciate a tal punto che risulta difficile riassumere in modo efficace quello che i film raccontano.
Oggi ricorrono i 5 anni dalla scomparsa dell'eclettico regista statunitense e per lavoro ho visto alcune interviste che ha rilasciato alla TV per cui lavoro.
Altman faceva fatica a rispondere alle domande in modo esaustivo, sembrava spesso scocciato: il suo lavoro, si intuisce fra le righe, è quello di fare film, radiodrammi, programmi televisivi, inscenare pièces teatrali (tutte attività che considera della stessa dignità e nei quali nega vi sia differenza di approccio), e non di parlarne. Quello spetta agli altri, agli spettatori.
C'è comunque una frase che più di tutte mi ha colpito e che testimonia ancora una volta di quanto fosse importante per lui il concetto di coralità. Cercando di descrivere il suo lavoro, Altman dice che i suoi film non li ha fatti da solo: il suo nome figura come il brand del film, ma ci sono moltissimi altri artisti che partecipano della sua riuscita, come il direttore della fotografia, il sound designer, il direttore artistico e soprattutto gli attori. Questo non vuol dire - aggiunge Altman - sminuire il suo lavoro. Il regista ha una parte molto importante in tutto ciò. Altman è comsapevole che senza regista un film non si potrebbe fare, perché tutti gli artisti coinvolti lavorano per lui. Il regista è come un monarca benevolo che accende la luce sul loro lavoro e quelli lo eseguono perché credono che vi sia un controllo.
Ne emerge la figura di regista come di un demiurgo che con la sua protezione permette a tutti gli artisti in gioco di lsciarsi andare e comporre l'opera sotto e grazie al suo sguardo vigile.

Puzzle films: per la definizione di un corpus

Ho voglia di iniziare a pubblicare l'incipit del saggio che dovrebbe uscire in autunno in un volume dedicato ai "puzzle film". Eccolo.

Il rinnovato interesse dei critici e dei teorici per lo spettatore cinematografico, si accompagna a un’interessante tendenza di produrre film in cui il ruolo giocato dallo spettatore nel dipanare la vicendasi è fatto più ampio, la sua libertà di manovra si è accresciuta e i suoi stessi processi cognitivi sono diventati in alcuni casi fulcro e motore drammatico della narrazione. Tale tendenza sembra intensificarsi a cavallodella simbolica data del cambio di millennio, periodo in cui abbiamo constatato un’alta concentrazione dipellicole che adottano tecniche narrative e visive tipiche del cinema sperimentale con lo scopo, operlomeno l’effetto, di porre al centro del film, l’esperienza estetica e cognitiva dello spettatore e che,contrariamente a quanto si potesse aspettare, hanno avuto un discreto, e in alcuni casi notevole, successodi pubblico e hanno attratto l’attenzione di critici e spettatori comuni. Avendo voluto indicare un momento di origine di questa tendenza, abbiamo pensato che esso potesseessere rappresentato dall’uscita nelle sale di Pulp Fiction, non tanto per i caratteri di novità della pellicola, evidenti ancorché non assoluti in una prospettiva storica più ampia, quanto per il grosso impattonell’immaginario del pubblico e della critica cinematografica che il film ha avuto. Così come per altri versi il chiaro esempio di Il sesto senso e come la maggior parte dei film del corpus, nonsi tratta di un film propriamente sperimentale: la grande importanza di entrambe le pellicole risiedepiuttosto nell’aver creato un punto di riferimento per molti spettatori, una chiave per riuscire a capirefilm successivi che almeno a grandi linee a questi sembrano rifarsi. Nei commenti degli spettatori essicostituiscono spesso utili punti di riferimento, oggetti frequenti di paragoni e modelli per la comprensionedi altri film, fatto che dal nostro punto di vista li rende di notevole interesse anche per quanto concernela storia del cinema tout-court. I quattro criteri di base per l’individuazione del corpus sono quindi lapresenza di una narrazione non lineare1, il costituire una sfida per lo spettatore e il fornire indicazioni sulleattività cognitive durante la visione, l’appetibilità per il grande pubblico e l’essere stato distribuito tra il1994 e il 2006, periodo particolarmente florido per questo tipo di cinema.I film da noi individuati appartengono ai generi più diversi e vanno dalla commedia al film drammatico, dall’horror alla fantascienza e al noir, anche se evidentemente il thriller sembra quello più indicato asorprendere lo spettatore basato com’è sui colpi di scena e sul mantenimento della tensione e del contattocon lo spettatore. I film sono principalmente statunitensi, anche perché quella statunitense è una delleindustrie più floride del panorama mondiale e soprattutto quella maggiormente capace di penetrare lacultura occidentale. Tuttavia, il discorso di un cinema che senza essere elitario è in grado di mettere in crisile abituali strategie di attribuzione del significato dello spettatore e di renderlo consapevole del proprioguardare è estendibile a livello planetario: gli esempi tratti dalla cinematografia europea nel suo complessosono pari a quelli nordamericani e due esempi provengono dalla cinematografia asiatica, che in generalea tutt’oggi non vanta una grande diffusione nelle nostre sale. Inoltre, anche nel caso di produzionistatunitensi, i registi sono spesso non originari degli Stati Uniti, come il messicano Iñárritu, l’inglese Nolan,lo spagnolo di padre cileno Amenábar e l’indiano Shyamalan, alcuni dei quali hanno raggiunto notorietàcon film di questo tipo nel loro paese d’origine e sono stati successivamente ingaggiati dall’industriahollywoodiana.La caratteristica che ci preme sottolineare di questo tipo di cinema è la maggiore libertà che sembra venireaccordata allo spettatore, quella di conservare aree instabili che consentano il sorgere dei dubbi. Tali film“obbligando lo spettatore a ‘guardare in faccia’ l’ambiguità del vedere. Di ogni vedere: a cominciare daquello del proprio sguardo”2. Uno strumento essenziale attraverso il quale tale effetto viene raggiunto èl’utilizzo dei processi di comprensione come risorse drammatiche. In questo modo il film mette alla proval’attività mentale dello spettatore che deve tornare con la memoria a momenti precedenti del film, rivederele ipotesi che aveva formulato, le inferenze che aveva tratto e le motivazioni che aveva adottato pergiustificare i dati mancanti. In questi film “lo spettatore è spinto a prendere in esame un aspetto che ingenere il film di finzione si limita a stimolare senza renderlo evidente, e cioè l’attività mentale compiutamentre si assiste alla proiezione”, le operazioni che gli hanno permesso la costruzione della fabula el’attribuzione del significato del film. È proprio il “gioco del rovescio” messo in pratica dal film il motivoche ne decreta il successo e l’interesse presso il pubblico3. Film che offrono maggiore resistenza ai tentatividi superare le indeterminatezze e di costruire un significato garantiscono, allo spettatore che abbia lavolontà e la pazienza di accettare la sfida, l’esperienza di visione più appagante.

Filmbook - Venuto al mondo

Con oggi voglio inaugurare una seconda rubrica, che a differenza della prima, Vimerdì, non sarà settimanale, ma più casuale, e apparirà ogni volta che mi imbatterò in qualcosa che fa al caso della rubrica stessa.
In Filmbook, intendo raccogliere quei passaggi, all'interno di romanzi o altre opere letterarie, che illustrano un'esperienza cinematografica.
Rapporto tra libro e cinema quindi, ma non come trasposizione dall'uno all'altro mezzo, ma semplicemente come collezione di apparizioni di film o di resoconti cinematografici in genere all'interno delle pagine di un libro.Il primo esempio è fornito da un paragrafo di Venuto al mondo, romanzo di Margaret Mazzantini, che recita:
Era lì, scemo, si guardava intorno con il suo becco aperto. la pensilina si era svuotata e lui era ancora lì. Me ne sarei andata, ecco che avrei fatto. Puzzava di treno, o odorava ancora di lui? Restavo per spiarlo. Era un gioco triste, come in uno di quei film d'autore con le stazioni e gli sguardi blu, i protagonisti che si sfiorano e non s'incontrano perché il regista è uno stitico figlio di puttana e solo a quello ha mirato fin dall'inizio, a lasciarti a bocca asciutta, senza i baci dei finali americani.
(Mondadori, 2008, p. 70)
In ogni caso, a me piacciono i film dove i personaggi si sfiorano e non s'incontrano. Penso che la vita sia così.

Comprendere un film

Per quanto riguarda la comprensione di un fillm, sono davvero convinto che ognuno debba metterci quello che sa. Non di cinema (certo, anche di cinema), ma della vita e di tutto il resto. Penso poi che l'opinione di tutti abbia la stessa importanza.
Vale comunque la pena provare a dare significato a un film anche se lo si trova ostico. Personalmente meno li capisco e più mi intrigano, anche se spesso per quelli più sperimentali, se sono anche lunghi (alla Inland Empire, per capirci), rischio l'assopimento.
Dopo spetta a ogni spettatore fino a che punto condurre la sfida... sempre sapendo che è comunque lui, lo spettatore, a vincere.

Soprendente pubblicità interattiva

Dopo quella dei video rotondi ispirati a cioccolatini rotondi, c'è un'altra ancora più sorprendente pubblicità realizzata con la personalizzazione di una pagina YouTube. Si tratta della reclame del nastro per correzione Tippex.

Nel video un cacciatore non riesce a sparare a un orso e usa lo strumento pubblicizzato per cancellare il titolo del video (la mano del cacciatore esce dalla finestra stessa del video per compiere l'azione) e invita lo spettatore a correggere il titolo.

Ma il divertimento inizia qui. Scrivendo una parola di senso compiuto e clickando su PLAY, parte un video preregistrato che illustra il nuovo titolo immesso dall'utente

L'effetto è sorprendente! Provate per credere con tutti i verbi che vi vengono in mente!

Un regista distratto

Come regista sono abbastanza distratto, sul set alla fine di ogni scena ho bisogno che qualcuno ritrovi la mia copia della sceneggiatura che è andata smarrita, appoggiata da qualche parte appena si è iniziato a fare sul serio.

Decisamente no, non potrei mai lavorare con una sceneggiatura di ferro.
Anche perché quando scrivo una sceneggiatura non ho la pazienza né la voglia di pensare a tutti i dettagli. Ci sono troppe cose sul set che non si possono prevedere. Possibile che sia dovuto alla mia non grandissima esperienza, ma è sempre stata parte della mia filosofia la convinzione che fosse impossibile tradurre in atti ciò che si è progettato.

Chris Marker, regista de La Jetée, trovava profondamente noioso e superfluo il lavoro successivo la realizzazione dello stroyboard. Pasolini interpreta l'artista nel suo Decameron e chiude il film con una battuta simile in cui si chiede perché realizzare un'opera quando potrebbe essere sufficiente sognarla. I registi della Nouvelle Vague nella ricerca della vitalità preferivano inquadrature sporche alla precisione della messinscena. Per Antonioni la sceneggiatura era poco più che un canovaccio da alterare ogni qualvolta lo ritenesse necessario e si lasciava condizionare dalle impressioni del momento, ricavate passeggiando e esplorando il set. Gli artisti dada affidano completamente al caso la genesi dell'opera d'arte.

La vita è incontrollabile e la vita, lo sappiamo grazie a Wilde, è imitazione dell'arte.

E poi perché preoccuparsi troppo delle nostre opere quando è lo spettatore, il fruitore a deciderne il destino, ad attribuirne senso e significato?

L'arte nei film

Domani, quando avrai ancora bisogno di stancarti, scriverai tutto da capo. Non proverai le stesse sensazioni, ma aggiungerai dettagli, avrai un'angolatura diversa.

L'arte non è più eterna. L'arte è effimera. L'arte è casualità. L'arte non è più forma. L'arte è caos. L'arte è il cancellato. L'arte è il non detto.

L'arte è quello che rimane nella testa dello spettatore. Ma non proviene dal film: è quello che nel film ha sentito ma non è riuscito a esprimere.