Il pregio nell'arte

Da ragazzo cercavo di capire le arti e desideravo uno strumento che mi permettesse di catalogare le opere e scegliere tra quelle degne di lode e quelle trascurabili. Se mi piaceva un romanzo o una poesia, poi, mi sarebbe piaciuto essere in grado di spiegare, a me stesso e a chi me lo avesse chiesto, perché.

Nel mio vagare incerto, ebbi il primo barlume di metodo che avesse un che di concreto e oggettivo in una delle mie professoresse di italiano che un giorno in classe disse: "un'opera di pregio è quella in grado di rispondere a tutti i perché che solleva."

Finalmente avevo una pista. Se per esempio un poeta aveva scelto quella forma e persino quella singola parola in base a un preciso perché, la poesia aveva valore. Ci voleva cioè uno specifico motivo per ogni singola scelta artistica.

Ora riconosco invece che quella parvenza di oggettività nel giudicare il pregio artistico di un'opera di qualsiasi forma espressiva fosse puramente illusoria. Già allora mi rendevo conto, pur non sapendo articolare il dubbio, che non fosse facile recuperare tutti i perché, cioè farsi le domande giuste di fronte a una forma d'arte. E come rispondere poi a quelle domande?

Come minimo bisogna essere dei "lettori competenti" (così direbbe Jonathan Culler) e sapere un mucchio di cose sull'opera, sul suo autore, sul contesto storico e via dicendo. E chi poteva dirsi in grado di avere tutti gli strumenti per potere rispondere in modo appropriato alle domande? E come sapere se le risposte fossero corrette? Nell'irreperibilità dell'autore, bisognava chiedere alla "comunità interpretativa" (così la chiamerebbe Stanley Fish)? E come fidarsi della comunità?

Ma in fin dei conti chi, se non il lettore è l'incaricato di rivolgere queste domande al testo. Chi se non il lettore, di nuovo, ha il compito di rispondere a queste domande. Il testo, è chiaro, è solo uno strumento nelle sue mani, che funzione al più come uno specchio che riflette considerazioni che nel lettore stesso nascono e muoiono. Il pregio, non sta nel testo, ma nel lettore che lì lo pone e lo scova.

La mia professoressa di italiano, anzichè dire che un'opera di pregio è quella in grado di rispondere a tutti i perché che solleva, avrebbe dovuto dire che l'opera che potrete ritenere di pregio è quella che vi susciterà il maggior numero di domande e riflessioni e che sarete in grado di utilizzare per definire meglio la vostra compresione dell'arte, la sua stessa forma espressiva, oppure voi stessi o qualsiasi altra cosa vi permetterà di mettere a fuoco.

Guida al cinema di un pervertito

Ho appena finito di guardare The pervert's guide to cinema. Una lettura di 100 anni di cinema secondo l'ottica della psicoanalisi, segnatamente freudiana.

Una sorta di lezione magistrale di due ore e mezzo di uno studioso, che ha più dell'energico boscaiolo che del professore.

Grande pregio del film sta nel potere comunicativo e nella presenza "scenica" di questo insolito critico cinematografico. La "lezione" è tenuta in un inglese imperfetto e dal forte accento slavo e con una esse blesa molto pronunciata. Se a ciò si aggiunge un faccione coronato da una grande barba e due occhietti ravvicinati e leggermente strabici che guardano in macchia o leggermente a sinistra rispetto al punto di vista dello spettatore (legge un copione o semplicemente cerca concentrazione?) si può evincere la straordinaria simpatia di un personaggio che mette passione nel suo racconto e veste i panni, per brevi inquadrature, dei protagonisti dei film che analizza. Zizek parla infatti da luoghi in cui è stata ricostruita piuttosto fedelmente lo scenario cinematografico.

Il critico, che nella realtà è l'importante filosofo e psicanalista Slavoj Zizek, si esprime chiaramente in una lingua che non è la sua lingua madre e questo sembra costituire un ostacolo alla sua dissertazione che richiede ancora una maggiore forza espositiva e un maggior impeto. Si crea un discorrere cadenzato, quasi come se a ogni parola egli dovesse, contro la sua volontà, sostare per una frazione di secondo e cercare la parola giusta. Questo rende più potente e più appassionata la sua comunicazione.

Il film costituisce un ottimo esercizio e un ottimo ripasso per gli appassionati di storia del cinema, ma offre a tutti spunti di riflessione sulla natura del nostro interesse verso questa arte e sulla natura stessa del cinema come illustrazione del nostro desiderio.

Alcuni esempi. Secondo Zizek, lo spettatore va al cinema per vedere la vita come da una fessura, in una parete dietro alla quale si è nascosto. ll riferimento corre alla notoria teoria dell'arte cinematografica come atitvità voyeuristica per eccellenza. Ma questo è quello che succede abitualmente: forse guardiamo sempre la vita dalla fessura, da quel piccolo buco, che è la nostra pupilla. Lo schermo cinematografico, inoltre, funziona come un gabinetto guasto o otturato, che, invece di inghiottire gli escrementi, i rifiuti del nostro organismo e mandarli in un mondo sotterraneo, li riporta alla nostra vista e fa emergere, per così dire, il "rimosso".

A nulla serve sapere che il cinema è finzione, anzi è proprio sapere che stiamo esercitando la nostra fantasia ci permette un coinvolgimento emotivo, ci permette di essere chi siamo veramente. Se vogliamo cercare la realtà, dobbiamo cercarla nella finzione cinematografica.

Trovo divertente, ancora prima che sorprendente, che io sia giunto a conclusioni simili nella mia tesi di dottorato, muovendo però da presupposti completamente diversi e facendomi guidare dalle teorie cognitiviste e dalla critica reader-oriented.

Puzzle films: per la definizione di un corpus

Ho voglia di iniziare a pubblicare l'incipit del saggio che dovrebbe uscire in autunno in un volume dedicato ai "puzzle film". Eccolo.

Il rinnovato interesse dei critici e dei teorici per lo spettatore cinematografico, si accompagna a un’interessante tendenza di produrre film in cui il ruolo giocato dallo spettatore nel dipanare la vicendasi è fatto più ampio, la sua libertà di manovra si è accresciuta e i suoi stessi processi cognitivi sono diventati in alcuni casi fulcro e motore drammatico della narrazione. Tale tendenza sembra intensificarsi a cavallodella simbolica data del cambio di millennio, periodo in cui abbiamo constatato un’alta concentrazione dipellicole che adottano tecniche narrative e visive tipiche del cinema sperimentale con lo scopo, operlomeno l’effetto, di porre al centro del film, l’esperienza estetica e cognitiva dello spettatore e che,contrariamente a quanto si potesse aspettare, hanno avuto un discreto, e in alcuni casi notevole, successodi pubblico e hanno attratto l’attenzione di critici e spettatori comuni. Avendo voluto indicare un momento di origine di questa tendenza, abbiamo pensato che esso potesseessere rappresentato dall’uscita nelle sale di Pulp Fiction, non tanto per i caratteri di novità della pellicola, evidenti ancorché non assoluti in una prospettiva storica più ampia, quanto per il grosso impattonell’immaginario del pubblico e della critica cinematografica che il film ha avuto. Così come per altri versi il chiaro esempio di Il sesto senso e come la maggior parte dei film del corpus, nonsi tratta di un film propriamente sperimentale: la grande importanza di entrambe le pellicole risiedepiuttosto nell’aver creato un punto di riferimento per molti spettatori, una chiave per riuscire a capirefilm successivi che almeno a grandi linee a questi sembrano rifarsi. Nei commenti degli spettatori essicostituiscono spesso utili punti di riferimento, oggetti frequenti di paragoni e modelli per la comprensionedi altri film, fatto che dal nostro punto di vista li rende di notevole interesse anche per quanto concernela storia del cinema tout-court. I quattro criteri di base per l’individuazione del corpus sono quindi lapresenza di una narrazione non lineare1, il costituire una sfida per lo spettatore e il fornire indicazioni sulleattività cognitive durante la visione, l’appetibilità per il grande pubblico e l’essere stato distribuito tra il1994 e il 2006, periodo particolarmente florido per questo tipo di cinema.I film da noi individuati appartengono ai generi più diversi e vanno dalla commedia al film drammatico, dall’horror alla fantascienza e al noir, anche se evidentemente il thriller sembra quello più indicato asorprendere lo spettatore basato com’è sui colpi di scena e sul mantenimento della tensione e del contattocon lo spettatore. I film sono principalmente statunitensi, anche perché quella statunitense è una delleindustrie più floride del panorama mondiale e soprattutto quella maggiormente capace di penetrare lacultura occidentale. Tuttavia, il discorso di un cinema che senza essere elitario è in grado di mettere in crisile abituali strategie di attribuzione del significato dello spettatore e di renderlo consapevole del proprioguardare è estendibile a livello planetario: gli esempi tratti dalla cinematografia europea nel suo complessosono pari a quelli nordamericani e due esempi provengono dalla cinematografia asiatica, che in generalea tutt’oggi non vanta una grande diffusione nelle nostre sale. Inoltre, anche nel caso di produzionistatunitensi, i registi sono spesso non originari degli Stati Uniti, come il messicano Iñárritu, l’inglese Nolan,lo spagnolo di padre cileno Amenábar e l’indiano Shyamalan, alcuni dei quali hanno raggiunto notorietàcon film di questo tipo nel loro paese d’origine e sono stati successivamente ingaggiati dall’industriahollywoodiana.La caratteristica che ci preme sottolineare di questo tipo di cinema è la maggiore libertà che sembra venireaccordata allo spettatore, quella di conservare aree instabili che consentano il sorgere dei dubbi. Tali film“obbligando lo spettatore a ‘guardare in faccia’ l’ambiguità del vedere. Di ogni vedere: a cominciare daquello del proprio sguardo”2. Uno strumento essenziale attraverso il quale tale effetto viene raggiunto èl’utilizzo dei processi di comprensione come risorse drammatiche. In questo modo il film mette alla proval’attività mentale dello spettatore che deve tornare con la memoria a momenti precedenti del film, rivederele ipotesi che aveva formulato, le inferenze che aveva tratto e le motivazioni che aveva adottato pergiustificare i dati mancanti. In questi film “lo spettatore è spinto a prendere in esame un aspetto che ingenere il film di finzione si limita a stimolare senza renderlo evidente, e cioè l’attività mentale compiutamentre si assiste alla proiezione”, le operazioni che gli hanno permesso la costruzione della fabula el’attribuzione del significato del film. È proprio il “gioco del rovescio” messo in pratica dal film il motivoche ne decreta il successo e l’interesse presso il pubblico3. Film che offrono maggiore resistenza ai tentatividi superare le indeterminatezze e di costruire un significato garantiscono, allo spettatore che abbia lavolontà e la pazienza di accettare la sfida, l’esperienza di visione più appagante.

Una parola da non usare più

C'è un termine, filosofico, che viene molto utile nell'indicare, parlando per esempio di un film, la sua importanza civile o morale. Una parola che indica che la pellicola va vista assolutamente, ma è più ricca, profonda di "imperdibile" e restituisce un'aura, come detto, filosofica alle parole del recensore e all'oggetto stesso della recensione.

Ma se la parola è ripetuta troppo spesso, come gli abiti troppe volte indossati è lisa. Questa parola è "necessario". Una parola che necessaria non è più, e anzi è frustra, inefficace.